La muñeca de papel

1.

En este proyecto de Patricia Márquez, como en el anterior, hay una mayor conceptualidad que plasticidad. No sé bien a qué obedece esto, pero me es obvio que es intencional. Hay algo de hueco, de vacío, en La casita de muñecas, lo cual la vuelve difícil en un inicio, casi inhóspita, como lo es un paisaje desértico. Son pocos los objetos aunque el espacio se ve paulatinamente más y más abigarrado en cada una de las series, así como de una serie a otra.

Los objetos son puestos en escena, puestos en juego. En esto ya hay algo de impulso infantil o anterior a la pubertad, etapa en la cual muchos de los juegos, sobre todo a solas, tienen como característica principal este ordenamiento de las cosas en el espacio. En cierto sentido el mismo dibujar puede describirse así.

Si el texto visual de Márquez está casi vacío, o enrarecido, eso no significa que no sea barroco, que no sea kitsch, que no sea barroco y kitsch norteños, clase mediero chihuahuense de una época. Pero lo es desde una perspectiva, desde una poética, que me recuerda a Susan Sontag, también fascinada por la fotografía y por el kitsch, ya que Márquez le apuesta a un encuentro sensorial, incluso actitudinal, posiblemente erótico. La tiene sin cuidado la interpretación.

¿Barroco cómo? ¿Kitsch? De modo lúdico. El marco sin espejo que, en un momento dado, sirve de columpio para la muñeca de papel (mujer en lencería). En una de las fotos Márquez parece parodiar a la Venus de Botticelli, excepto que su muñeca de papel, con todo y pestañas, de bellas y rotundas nalgas y largo cabello azabache, parece surgir del lavabo de mano al interior del marco dorado, ovalado y Luis XVI, en vez de los bucles dorados, las aguas y la concha de vieira del maestro italiano renacentista. Luego está la aprehensión y expectativa de los leitmotiv: el diseño floral, sobre la página del libro arte, en el encaje de la lencería, pintado sobre la bañera, en el papel de la pared; un segundo leitmotiv, la vegetación, en el marco del espejo, en el alambre de la jaula, en el tejido del tapete, en las sillas de metal, en la cinta de medir, en la cinta de pasamanería. El leitmotiv es un motivo central que se repite, pero se repite distintamente; aquí esa naturaleza doble de ser lo mismo y a la vez no, se acentúa: la muñeca de papel que es la foto recortada de la mujer vestida con lencería. Se repite en cuanto a que es la misma mujer, y la misma lencería, pero no la misma postura, de tal manera que la muñeca adquiere cierta capacidad de movilidad, aunque no sea una movilidad fluida.

Otro factor de tensión-atención sería el contraste. Veamos dos ejemplos, el primero es el de dos fotos en las cuales la mujer recorte de foto comparte el espacio con el vestido de bailarina/vestido de novia (también blanco) puesto en el perchero-maniquí. Esta no cambia, mientras que la otra asume posturas distintas, una con el cuerpo, el rostro y las manos contra la pared, la otra en una postura que requiere que se balancee, se columpie, sobre las nalgas, con las rodillas juntas, una mano sobre una de las rodillas y la otra cubriéndole el rostro y la mirada con la palma hacia fuera. (Misma postura de otra foto, pero en la cual la muñeca de papel/modelo se balancea sobre la tasa de baño, lo cual resulta chocante en un inicio.) Decir que mujer de Lot, tanto en no querer mirar hacia atrás, así como en mirar hacia atrás y convertirse en estatua de sal, sería, quizá, caer en la sobre interpretación. Aparte, está la tensión entre el maniquí-perchero del vestido de bailarina/ vestido de novia, sin rostro y sólo sugiriendo cuerpo, de pose abierta y no cambiante, y la muñeca de papel/mujer vestida con lencería, de poses en parte cerradas y que muestran emociones difíciles de leer pero con algo de ansiedad, rechazo o vergüenza. Están en juego maneras contrastantes, de semejanza y desemejanza, de lo femenino, finalmente actitudinal.

Luego, el contraste, también, de todos los objetos del hogar humano—específicamente del baño—colocados en una jaula.

2.

Veamos este mundo de las cosas, este mundo de juguete. Su primer característica, supongo, podría ser justo que se trata de miniaturas. La levedad se encuentra para Italo Calvino, entre otros sitios, en lo pequeño, minúsculo, en las miniaturas. Recuerdo la casa de muñecas de mi hermana, que había sido de mi mamá en su propia niñez. Recuerdo bien las miniaturas que compraba en los distintos mercados, vajillas completas de barro cocido, escobas, sartenes y otros utensilios para la cocina, escobeta para lavar trastes, cucharones de cobre, perfectos en su hechura y pequeñez, el tanate miniatura bordado de palma, el metate de piedra de dos piezas, el rallador de acero, el molinillo de madera para batir chocolate… todos del tamaño de la falange del meñique de una niña. Estos objetos mexicanos eran colocados en la casa de muñecas victoriana, lo cual no le causaba ningún conflicto a mi hermana.

Los anteriores objetos son buen ejemplo de la levedad calviniana (el italiano, no el suizo francés), pero, como mucho de lo leve (pensemos en las alas de las mariposas monarca), son todo menos frágiles; mejor, son frágiles y no lo son, sobre todo dependiendo desde dónde son observados, y por quién. Yo quisiera, sin embargo, subrayar otra de sus características que me parece de primordial importancia, su impracticabilidad. Qué entender por algo que no se puede practicar. Quizá la palabra esté mal escogida. Ya que quien juega con la escoba miniatura a que barre, o barre su muñeca, de alguna manera practica barrer. En la medida en que el objeto se vuelve más miniatura, esto se vuelve más difícil si no imposible. Gratuidad, quizá sea mejor palabra; algo más del ámbito de lo lúdico, especulativo, que de lo utilitario o pragmático. El objeto miniatura es y no es lo mismo que el objeto original: crea un enigma, un acertijo. El libro arte de Patricia Márquez es sobre objetos miniatura o está hecho de objetos miniatura.

Me pregunto si esta obra, este libro de artista, responde más al valor estético de la levedad o, a su contrario, la gravedad o pesadez. ¿La jaula, con todo y su mobiliario y muñeca de papel, se percibe airosa o, todo lo contrario, airada? La más gravosa de las imágenes, la más cargada, es la de la página 44, e incluso ahí el recorte de la mujer, con su borde blanco, compite con el objeto bruñido de pájaro negro, procurando, pareciera, traspasarlo o, por lo menos, salir por debajo de su peso.

También recuerdo las muñecas de papel de mi hermana. Son de mis primeras memorias. Recuerdo haberle ayudado. Creo que las figuras, es decir las muñecas de papel, debían recortarse de la portada y cuarta del cuaderno, con unas tijeras más gruesas ya que era cartón y no papel, y los distintos vestuarios venían en las páginas interiores, a color, desde zapatillas hasta sombreros. Era importante al cortarlas cuidar de no mochar las pestañas, ya que hacerlo las volvía inservibles. Tengo un vago recuerdo de que mi hermana compraba, ¿semanalmente?, la última adición en la tiendita a unas cuantas calles, y a la que íbamos a pie. Hay algo que me gusta de estas muñecas. Su sencillez las volvía atractivas y sugerentes. Me ha quedado de ellas, posiblemente, el gusto por los artículos de papel y las papelerías.

Ahora este asunto del vestuario en Casita de muñecas nos lleva a un problema. Podemos decir que la lencería es uno de los posibles vestuarios, ya que tiene pestañas y estas están abiertas, de una muñeca de papel, pero el hecho de que la(s) foto(s) de la mujer con lencería asume distintas poses y puede colocarse, por ejemplo, en el marco del espejo o sobre la tasa de baño, nos indica que la foto está pegada al soporte papel y que, por ende, es su único vestuario. Así que el vestuario mujer con lencería es lo mismo que la muñeca papel cartón. ¿Por qué escogió sólo este vestuario la artista?

Recuerdo otro trabajo de Patricia Márquez, de formato grande, técnica mixta aunque mayoritariamente óleo, si no mal recuerdo, de una mujer vestida con lencería y crucificada. Aquí la lencería, con todo e impoluta (no en el sentido de virginal sino de figura crucificada y ya exaltada y, así, señal de telas blancas, de la transfiguración pero también del sudario y el paño hallados por los discípulos en el sepulcro), es inseparable de la bella corporeidad, de un gran erotismo pero complejo y problematizado: anacrónico y de extraña iconografía, impactante antes, y después, de suscitar emociones e ideas contradictorias—liberador y culpable, bello y doloroso—pero también cierta resolución—cristocéntrica más que blasfema, incluso Jesús mujer. Así que la lencería se ha vuelto uno de los tropos, y topos, de Márquez, usada de modos muy distintos en pos de una resignificación.

La fotografía/figura/muñeca de papel aunque adulta y vestida con lencería me parece el principal acierto de este libro de artista, pero también me parece que la artista plástica pudo haberlo desarrollado más.

3.

La teatralidad de este proyecto es inseparable de la fotografía. En todos los casos las fotografías son de un escenario en miniatura, su presentación y representación. La figura de la mujer con lencería es una fotografía recortada que hace las veces de una muñeca de papel, con todo y pestañas. En este sentido es una fotografía dentro de otra fotografía, aunque los sets también tienen objetos que son tridimensionales, así como la instalación, cuya foto viene casi al final.

Hay dos excepciones a lo anterior. En la página 44 la fotografía es la de un gorrión de metal y pintado todo negro, es decir es un objeto, parado sobre el recorte de una mujer, que también es un objeto pero de papel, es decir plano y mínimamente tridimensional, sentada en cuanto a postura y vestida con la misma lencería blanca, aunque casi cubierta del todo por el pájaro. Aunque el todo sea plano, debido a que es una fotografía, la tridimensionalidad del gorrión de metal pesa, se expande, sobre las dos dimensiones de la muñeca de papel, mujer con lencería. En la página 45 la fotografía es la de una jaula, de alambre pintado blanco, de líneas rectas pero también redondeadas, el capitel recuerda los ganchos de ropa, el friso es de líneas curvas, motivo floral o de vegetación, que da aires de libertad, casi de vuelo, pero asegura el cautiverio, y luego está la parte inferior de la jaula, con alambre retorcido en forma de corazones, cuya función es decorativa, ya que los corazones (y no estrellas) están sobre las barras. Dentro de esta jaula están muchos de los objetos incluidos en el resto de la exposición: tapete de crochet, escusado, lavamanos, tina, figura recortada de mujer (en la tina).

Veamos otro aspecto de lo anterior, el juego de los planos. El dibujo sobre los márgenes de las hojas del libro de artista, los objetos de la foto, el papel de la pared, la pared (que sólo intuimos). Un segundo ejemplo: el pájaro objeto sobre el recorte fotográfico de la mujer con lencería sobre un piso fundamento oscuro pero no nítido con tres paredes con papel de pared de diseño floral. Tercer ejemplo: igual, pero el fondo es negro, en abismo, como si tanto el pájaro objeto y la figura de papel de la mujer flotaran. Otro uno de los aciertos de este trabajo creativo de Márquez es este juego con las posibilidades de la fotografía, en cuanto a los planos, pero también de alguna manera dentro de la tradición de las naturalezas muertas o bodegones.

4.

Si para Gaston Bachelard la casa es el símbolo más importante para el hombre, la misma ‘casa de muñecas’ podría entenderse como vestuario, así como planos o capas, reducida, a su vez, a una estancia, a un cuarto, o rincón, de costura, y, en la mayoría de las fotos, a un baño. ¿Porqué escoge la artista el baño como el espacio más importante de su casa de muñecas? Juguemos con algunas posibilidades: el baño, como la lencería, está claramente próximo a nuestra corporeidad; el baño es sitio de recogimiento, posibilita la puerta cerrada, es funcional y de escasos muebles y objetos, y la mayoría típicos y propios al baño y no a otro espacio (las piezas del baño son convencionales, típicas, blancas, así como la lencería), pero también es lugar de imaginación y fantasía (del lavabo y tasa de baño nace nuestra Venus, se sumerge en las aguas de la tina); es un lugar seguro, donde la mujer adulta/muñeca de niña/niña que juega/mujer adulta que la observa se pude proteger, o sentir protegida, al menos momentáneamente; también es sitio de conductos a otros espacios, fuente escondida de agua, de flujos, corrientes y ritmos que también se asemejan a nosotros.

El baño es sitio de descubrir o encubrir, desvestir o vestir, revelar o esconder, como lo es el cuerpo femenino y su erotismo. Por otra parte, el baño es el espacio más desnudo de la casa, menos protegido, más impersonal… en cierto sentido, menos erótico. Tanto la muñeca de papel/mujer con lencería, como el baño de la casa, son ambiguos y paradójicos.

5.

Estos objetos miniaturas en la exposición de Márquez son sólo uno de cada clase, excepto en el caso de las dos sillas: un espejo sin marco, un zapato, un tapete, un lavabo de manos, un escusado, un taburete, un baúl, una maleta, un encaje, una cinta de medir, un prendedor, un perchero, un vestido de bailarina/vestido de novia, una foto recortada con pestañas de una misma mujer vestida con una misma lencería blanca aunque en diferentes poses, una tela de tul negra, luego lo mismo pero color rojo, un papel de pared floreado blanco sobre fondo gris, una máquina de coser con su mesa, cajones y banco (no logro distinguir los objetos sobre la superficie), un gorrión de metal (bruñido, plateado o negro según la luz). Es decir, pareciera que estamos hablando de un mundo nominalista. Esto subraya lo contingente, lo particular, pero también lo insólito, extraño y misterioso, de cualquier objeto o fenómeno. Pero reservar los derechos a lo concreto y a lo singular, al carácter único de la persona así como de toda obra de arte, entra en tensión, en conflicto, en este libro de artista con lo común y genérico, ya que la artista, a la vez, ha escogido lo típico, casi arquetípico según cada género y cultura específicos. Si también señala lo literal, la persona, la historia y la naturaleza propias, el objeto en su especificidad y materialidad, alejándolo de lo alegórico o de cualquier otro lenguaje figurativo o lectura figurativa, ¿entonces dónde queda esto, dónde reside, frente a lo genérico y homogeneizante propios del capitalismo tardío? Aquí está el quid del asunto, de la propia identidad de la mujer, de la persona como mujer. Creo que la estrategia de la artista procura responder a esto de modo indirecto y, pareciera, por vía negativa. Pone en duda los objetos que pone en escena, mediante las fotos en blanco y negro, excepto una, mediante los objetos miniatura y mediante su espíritu nominalista. Posiblemente nunca estoy más consciente de lo que es una escoba que cuando observo la escoba miniatura que sostengo en la palma de la mano. Por supuesto que entran la ironía y la comicidad. Posiblemente nunca veo mejor una tasa de baño que cuando es una miniatura fotografiada sobre la cual se sienta una muñeca de papel.

6.

Hay trasgresión velada (quizá ahora la única efectiva), lo cual le da cierta fuerza; hay ironía dada la distancia y complejidad; alarma, en el tul rojo en la bañero y en el suelo del baño en la única foto a colores, donde extraña la ausencia de la muñeca de papel, rojo que se dispara en muchas direcciones, muerte, vida, sangre ambas, menstruación, o quizá no es un rojo, o no es esa su intención, sino un rosa mexicano y la adolescencia deseada. Hay un erotismo casi negado; el recurso de la lencería es expresado mínimamente, las posturas de la muñeca de papel/foto de mujer con lencería son todo menos pornográficas; los espacios son empalagosos y cursis. Con todo y eso hay un sano, me atrevo a decir vigoroso, erotismo y una buena imagen de la mujer, que se muestra tangencialmente, casi con una sonrisa. ¿Dónde? No lo sé bien. En como, en su gran mayoría, encajan los objetos, el ensamblaje de los mismos en una articulación más agraciada que los objetos en sí; en el nominalismo anteriormente mencionado que me lleva a personalizar a la modelo en la foto, un movimiento que se aleja de lo sexual pero va encaminado al erotismo; en la modelo de la foto recortada como muñeca de papel que, como las Barbies (de casi nulo erotismo para mí pero enormemente valoradas por las niñas de varias generaciones y varias regiones, en un mundo cada vez más globalizado), es una muñeca adulta, pero no para adultos; en la comicidad amable de los nacimientos de su Venus. Posiblemente la creadora, autora de este libro de artista nos esté diciendo que el erotismo no está en la necesidad sino en el deseo. El deseo nos humaniza y es asunto de espera. Si su hija, Melany Rocío, a quien va dirigido este proyecto, goza con el trabajo de su mamá, bien. Que le divierta. Que la remonte a otros tiempos, otros objetos, otras costumbres. En parte, los de su mamá. Si, aparte, aprende algo sobre el deseo, excelente.

Roberto Ransom